與建筑物象建立起精神與身體的內在連結，再將歷史、社會、文化的考量引入建筑的研究方法，始自梁思成、劉敦楨一代學者。在國運蹇塞的抗戰年代，這批學者輾轉至四川李莊，以那里為研究現場，記錄了變化中的中國鄉村。

　　這一方法為陳志華、樓慶西、李秋香一代學人承襲，過去20年里，他們帶領清華大學建筑學院鄉土建筑研究小組的200余名學生，對中國13個省份、100余個不同類型的村鎮進行搶救性調查，用3000余張建筑測繪圖紙和40余部關于鄉土聚落的研究報告，記述了中國鄉土建筑的演變歷史。

　　在樓慶西看來，他們這一代學人對大眾普及建筑史知識的熱忱，同樣承襲自梁思成一代。梁思成在1932年寫成的《薊縣獨樂寺觀音閣山門考》中，談到保護傳統建筑，首先應讓廣大國民知道這一類型建筑的價值、在世界美術史和中國美術史上的地位，只有這樣，國民才會有保護的意識。

　　建筑作為人類外部生活的表征，呼應的是某個特定族群的內在生活與精神氣韻。美國建筑師、營造師C?亞歷山大在《建筑的永恒之道》一書中，對建筑的觀看術曾有精辟論述：“一事物（房間、建筑或城市）中有活力的模式越多，它就越作為一個整體喚起生活，就越光彩奪目，就越具有這無名特質自我保持的生氣。而當建筑具有這種生氣，它就成了自然的一部分。就像海浪或是草葉，其各部分由萬物皆流而產生的無盡的重復和變化的運動所支配。”

　　“萬物皆流而產生的無盡的重復和變化的運動”，無論中外，建筑之美大抵然也。

　　在樓慶西看來，建筑藝術集實用與抽象于一體，宏觀的建筑形制多半只能再現“抽象的氛圍”，而“變化的運動”、“文化的含義”則蘊藏于裝飾性元素、無窮微妙的細節。這是他研究建筑裝飾學的立論原點。

　　1953年，樓慶西從清華大學建筑系畢業后留校做秘書工作，協助梁思成研究，負責畫圖和拍照。對于繪圖這門技藝，梁思成有嚴格的要求，通常六年制的學業中頭兩年都在打繪圖基礎，采用的是“法國古典系統畫法”，用素描捕捉建筑形制，再用水墨畫法渲染建筑氣氛，要求在黑、白兩色間，準確描摹建筑的材質、色彩感、環境氛圍。“畫成之后，梁先生用放大鏡一幅一幅地看，要求我們訓練自己的眼力——誤差不超過1毫米”，樓慶西朗然笑道：“今天的學生用電腦繪圖，就少了很多玄妙的體味。”他是深昧這個過程中的樂趣的——專注地觀察一個建筑體，準確把握其氣韻，再付諸紙筆。

　　樓慶西從裝飾角度研究古代建筑，是受了林徽因的啟發和影響。上世紀50年代，林徽因的《敦煌邊飾初步研究稿》對裝飾紋樣進行了頗有深度的研究。她以具有典型意義的“忍冬草”圖案為例，論述從北魏的“忍冬草”到唐代“卷草紋”的演變過程，由“邊飾”這個微小的角度，推演中國傳統藝術與外來佛教藝術的融合過程。事實上，林徽因對中國歷代裝飾圖案的研究興趣涉及古代陶器、青銅器、漆器、玉器，這些物件上的饕餮、夔紋、云氣、花草和山靈，她說來如數家珍，甚至動手為建筑系設計過蠟染窗簾。“我們每次到梁先生家開會，林先生病了躺在里屋窗上，聽到我們在外面的議論，她總會發表一些自己的意見。”而對于樓慶西繪制的建筑紋飾圖形，林徽因告訴他：木質的花紋是手繪上去的，而銅器上的花紋是雕刻上去的，雖是相同的紋飾，手感卻不一樣，這些不同都要通過素描表現出來。

　　在這樣一個對于傳統經驗口傳心授式的傳遞過程中，中國藝術傳統中“立象而盡意”的命題，便包含了原創者與研究者的雙重維度?！吨芏Y?考工記》講：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”——在中國傳統經驗中，對營造師的評價無疑依循一個“巧”字，這也是樓慶西在編著過程中選擇建筑裝飾案列所遵循的重要原則。

　　樓慶西寫“裝飾五書”，以中國古代建筑主體的重要結構部件為線索，依次按“門”、“窗”、“木質的梁架”、“磚石墻體、石階與地面”和“整體造型與裝飾形象”進行梳理，各個部件又按宮廷與民間建筑分類，逐一以建筑實例形式描述，力求“深入淺出”地讀解復雜多樣的中國古代建筑裝飾形式。

　　樓慶西說：“我們的祖先選擇用木頭、泥土、磚瓦作為建筑的材質，又盡心竭力地裝飾這些易朽且能被降解的材料，這是一種順其自然又盡心盡力的審美態度，這些建筑隨歲月變老、變舊，再更新換代，并不奢求紀念碑式的永恒，這里面有一種平靜對待生命過程的達觀。”

　　對話樓慶西：“適形”與“厚生”

　　第一財經日報：“中國古代建筑裝飾五書”中，圖片資料占很大篇幅，你本人也比較看重畫圖與攝影在古建調查中的運用。聽李秋香老師說，最開始調查古代建筑的時候，用的還是“營造學社”時期的相機？梁思成先生對拍攝建筑圖像有沒有提過具體要求？

　　樓慶西：1953年，我畢業后分到歷史組跟梁先生做研究，負責畫圖和照相，那時候用的相機是抗戰時期“營造學社”的相機，后來從一個華僑手里買了一臺羅萊相機，再后來蘇聯、捷克的相機進來，開始使用135相機，改革開放之后，佳能到清華開展銷會，我們把樣品全買了。（上世紀）80年代末期我們開始調查鄉土建筑，器材方面有很大改善，一般用一套哈蘇大相機照反轉片，兩套佳能135相機，照彩色反轉片和副片，還有黑白片。包括70多年前“營造學社”留下的照片資料，目前清華建筑學院所有的建筑圖像資料大概有十萬多張。

　　對于照片，梁先生和“營造學社”立下兩個規矩：作為資料的照片，越全越好。比如拍攝斗拱，得前后左右、細節和環境都要照全；另一種照片，屬于表現建筑的形態和氣氛的，要求準確性和藝術性兼顧。文革前，我們調查故宮和頤和園建筑群，頤和園有一條“尋詩徑”，意境很美，我拍過很多次，梁先生都說：“你沒有拍出意境”。梁思成要求我們做學問要“深入淺出”，表現在對建筑照片的要求上，就是一種精準、樸實的美。

　　日報：了解中國傳統建筑的裝飾之道，較好的切入點是什么？

　　樓慶西：中國建筑的體系一直在一個相對封閉的文化系統內留傳，這個體系的核心是“禮制”，中國人強調“演化”，這是一個漸變的過程。唐朝佛光寺和明代的寺廟相比較，外行很難看出區別，不像歐洲的建筑，不同時期的建筑都帶有很強的顛覆性，古羅馬建筑和文藝復興、巴洛克時期的建筑的變化起伏非常大，各個時代的建筑語言極其鮮明。

　　在這樣的情形下，以“門”作為探尋中國古代建筑文化內涵的切入點，我想是恰當的。兩千多年的封建統治建筑的核心就是禮制，而禮制的具體表現就是等級制。中國古代建筑又以“群體性”為特征，無論城池、宮殿、寺院、民居，都由許多建筑構成一個建筑群體。以北京為例，整個城市由大大小小的四合院，經過內城、皇城、宮城等若干重城門才能抵達權力的核心，“門”是探究中國建筑倫理規范與審美訴求的重要元素。

　　在“禮制”的框架之中，又有地域和民族的差異，總體來講差異性不大，但就是那么一點細微差別，構成中國古代建筑的無窮妙趣。比如，對比蘇州和福建的門頭， 蘇州追求素雅，文人趣味很濃，反映了“士大夫文化”的精神旨趣，而福建的門頭追求工巧，雕刻繁復，表達的是“商業文化”對雍容之美的偏好。

　　日報：在《千門之美》中，你把宮殿的門與陵墓的門相呼應進行讀解，這是否與中國古人的“生死觀”相關？

　　樓慶西：在中國人的傳統觀念里，“生死”、“有無”是相統一的概念?；食堑拈T極盡雄偉，而皇陵的門又很軒敞，每一道門的尺度大小與環境相符合，皇陵建筑的氣氛更為空廓，這就意味著在古人的想象中，死后會進入一個不滅的世界，獲得了一個更大的場域（死后人獲得一個更大的場域，還是因為這種死后會進入一個不滅的世界的想象，使得建筑本身獲得一個更大的場域？）。

　　日報：保護民居比保護宮殿困難，除了受重視程度不同之外，民居保護的主要難點是什么？

　　樓慶西：民居保護的困難在于，建筑與現實生活有矛盾，宮殿的保護定格在某一特定的歷史時間點，而民居內的生活仍在延續，里面既包括歷史的、傳統的，也包括當下與未來的生活，它是一個活的系統。

　　以吳良鏞先生的“菊兒胡同保護方案”為例，它保留了北京城的肌理，把建筑變成現代房子的四合院。但就建筑功能而言，出現兩個問題：現在的集體生活與四合院時期一家一戶的生活不一樣，對面的三層樓很容易看到這面一層樓的活動，這是一個問題；再一個，院落的功能改變了，今天，很少有人有空去院子里聊天，人們的生活方式和生活節奏變了，公共空間的功能勢必變化，院落不會再成為生活的中心了。另外，四合院的土地容積率太低，這是與現代生活最大的現實矛盾。

　　規劃保護古建筑是個綜合學科，與政治、經濟、文化、行為方式有錯綜復雜的關系，需要辯證地看，我的觀點是不可能保護非常多的古村落、古民居，只能有選擇地保護。一個古村落的保護比宮殿的保護更難，故宮的生活已經定格于1911年，或1924年溥儀被趕出來為止，它的時間停頓了。

　　農村不一樣，老百姓一直生活在這里，他們的生活要提高，比如窗戶的功能問題，第一要通風，第二要采光。封建“禮制”對建筑的規范漸次降低之后，人們不會再覺得隔扇窗戶是好看的，雕花窗戶就是第一個被改變的建筑元素。調查鄉土建筑的時候，村落居民看到我們去到那兒，又是擦洗，又是拍照，意識上模模糊糊覺得花窗是好的，但這終究與他們的現實生活沒有切實的關系，我們一出村，文物販子就把它收走了。

　　日報：中國古代建筑的物象漸漸消失之后，存留在建筑中的生活智慧對今天的人還有哪些啟示意義？

　　樓慶西：這是個很復雜、很大的問題，我盡量說清楚。中國古代建筑反映了我們的祖先在現實和精神方面的兩個核心訴求：一是與自然的和諧，二是適宜生活。以中國的鄉土建筑為例，鄉土建筑最重要的特點是與本土環境的融合，人們往往就地取材，而不是盲目跟從流行。與環境的融合最重要地表現為：不過度破壞自然。——“適形”與“厚生”這兩個價值對今天仍有啟發意義，需要承續。