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　　關于建筑：與環境的對話

　　記者：化學工業出版社是您的代表作品之一，請談談當時的設計思路。
　　崔彤：化工出版社離北京的中軸路比較近，在青年湖公園旁邊，是在廢棄的印刷廠廠房基礎上改建的。中國20世紀五六十年代是一個工業發展的年代，曾經快速地建設了一批標準化、工業化的廠房。這些工業遺產和建造經驗，對于當代建筑來說依然是一筆財富。它記錄了人類的進步和發展，是城市文明進程的見證者。因此我們的思路是保留工業建筑特有的精神結構和氣質，具體做法是剝掉墻面、露出結構，向工業建筑致敬。

　　記者：出版社的設計應該與書有關吧。
　　崔彤：是的。辦公樓在公園一邊，周圍樹木茂盛。建筑本身由混凝土建構，體量龐大、形態粗野。我們不希望它成為公園中的龐然大物，而是希望它與自然和諧地對話。所以我對這個建筑的設想就是“森林中的書屋”，有童話的意味。冬天的時候窗戶被全部關上，建筑一片寂靜；夏天的時候則是另一番景象—開敞的北立面最大限度地與外界溝通，開啟扇、綠色百葉窗以及空氣緩沖層設計，好像枝葉繁茂，一片郁郁蔥蔥。
建筑立面的“條碼”，有時像一個巨構的書架，倒是增加了幾分“書”的厚重。最有趣的是我們發現，機器“生產”的印刷品轉化為思想“活動”編輯，有著相似性的“加工流程”。這一特殊性暗示著活動行為的轉變—設計過程轉變為“編輯加工”過程。做設計像是在做“改編”。

　　記者：關于建筑材料，有人形容您是一個很有魄力的建筑師，有些材料別人還在琢磨能不能用的時候，您已經用它將建筑建起來了。
　　崔彤：大概說的是那些預制混凝土板、空心板，用懸掛的方式做成建筑的立面。目的是再現工業化加工及工業化裝配的過程，用單一預制構件的排列組合裝配出并不單一的產品。剛開始這些構件表面太光滑了，就故意讓工人砸得粗糙一些，表現一種“粗魯的詩意”，讓人體會工業時代的那種“機器般的鏗鏘”。

　　記者：您早期的作品中有一個較為放縱的小建筑，請談一下那個叫做太偉高爾夫俱樂部的設計。
　　崔彤：城市中的建筑，大都要規規矩矩的，像“穿西服打領帶”，太刻板。終于有機會做一個撒野的房子，而那個建筑算是一個自由、放縱的建筑。我設想要結合山的脈動起伏，讓建筑成為第二自然；同時建筑還要有力量感，如同打高爾夫，會在瞬間積蓄能量，把球打出去。爆發力和速度感，也是我在建筑設計中一直所追求的。于是，建筑自由散落在山間，沒有正南正北，隨意、自然。

　　關于思想：理性與感性的結合

　　記者：一面是科學、理性、秩序，一面是藝術、感性、自由，這種矛盾沖突在現實設計中是怎樣實現的？
　　崔彤：我們現在做的建筑好像既不科學，也不藝術，建筑始終是徘徊在兩者之間的。
說到理性和秩序，有的建筑師把秩序作為一個準則，作為方法論。這種經典的法寶我們至今一直在延用。但必須承認，“秩序”的觀點和原理也存在于發展過程中。而“無序”就如同一個掉在地上的散碎的盤子，充滿了一種不可預知的隨意性。其實在自然社會中，無序和自然狀態是常態的，世界是有序與無序的統一體。自由和自然并不代表無序，自由的極端狀態是無序，無序和有序是一種很微妙的感覺，最難能可貴的就是兩者的融合，讓人心動。

　　記者：中國傳統建筑很講究秩序感。
　　崔彤：中國建筑秩序與中國的文化、社會、封建禮儀是聯系在一起的，如北京城長7.8km的中軸線就是封建帝都秩序性空間的代表，故宮嚴謹的院落組織、節奏變化的空間序列，對帝王來說就是一種秩序。今天，我們可以從中去吸取空間組織的積極要素，如空間的結構、時空的節奏以及軸線與對位關系等。中國空間的潛在秩序源自于樸實的自然觀，同時也與節氣、時間、天文學、哲學相關，當我們身處中國園林中，無論是皇家園林還是私家園林，都能體會出師法自然的秩序。其實某種意義上講園林設計和繪畫是相通的，區別只是用一個園子還是一張紙來表達人的胸懷和情緒，中國園林實際上是自然秩序和理想空間的結合。
用一個園子還是一張紙來表達人的胸懷和情緒，中國園林實際上是自然秩序和理想空間的結合。
　　記者：您怎么看吳冠中的水墨畫？
　　崔彤：從構圖來說，他已經達到了秩序與無序的完美結合；從技法來說，他融合了西洋畫和中國畫的精華。西方講究視覺，東方講究意境，他使二者碰撞、交融，恰如其分地通過三維視圖表現意境。我看過他的《向日葵》，跟梵高所表現的躁動不同，他塑造了一種踏實的畫面效果，運用向日葵生命的肌理表現出數字化的感覺。他還用分型學的方式刻畫江南民居，各種黑白灰的元素結合抽象、凝練，白墻灰瓦包含的點線面極富情趣。風景本來就如畫，吳先生的畫面組織使其既有平面化、秩序化，又有空間層次感。

　　記者：平面本身是二維的，但中國畫原本就是有空間的。
　　崔彤：然而對于一座建筑而言，只有畫意是不夠的。建筑畢竟不是藝術，一定要有實用功能，如果把其做成純藝術作品，代價無疑是慘重的。有的建筑太關注形式本身，譬如畢爾巴鄂古根海姆博物館的設計，它的內部空間不利于畫作的陳列和展示，從某種角度講，其已經蛻變成了一件雕塑、一個作品。建筑形態至少要體現出內部空間的需求，只有這樣才能達到高水準。從另一個角度看，畢爾巴鄂古根海姆博物館的美麗在于它激活了那座城市，這是另一種勝利。

　　記者：您在中國美術館新館的設計中是如何表達這種內部空間的？
　　崔彤：中國美術館老館是一個典型的“品”字形內部空間，作品的展示有開端、起伏、高潮和回歸，參觀的人可以轉一圈回到原地，形成時間和空間的視聽表達。在新館設計中，我設計了一個秩序軸，可以使參觀者不會迷失方向。參觀有兩種方式：一種是串聯式，像穿糖葫蘆，從A走到B，再到C，到D；二是并聯，不必走到ABC，可直接到D。無論是串聯還是并聯，建筑師都要營造一種能夠讓人認知的空間。這種古典的空間秩序并不是適用于所有的建筑，但很適合展覽空間。

　　記者：還譬如博物館？
　　崔彤：是的，博物館設計也如此，建筑師要努力設計一條隨著人的動線，不要讓參觀者隨意亂走（當代藝術展除外）。這種感覺就如同穿越故宮一樣，參觀者一定是沿著軸線走，到三大殿的時候會有高潮的感覺。而那最高潮的地方一定是最隆重、最重要的。比如我們做的美術館二期，被有意設計成運動空間，時空藝術成為主題，使得“走建筑”、“讀作品”成為了可能。具體的體現是將三層的展示空間以大臺階和坡道組成連續的整體，由于展廳的大臺階創造出了與平地不同的行進感，此時行于緩緩的臺階觀賞立體的雕塑，猶如漫步宮殿品味著藝術作品，徜徉在藝術的海洋之中。

　　事務所與設計院：出發點不一樣

　　記者：設計院和事務所的工作方式有什么差別呢？
　　崔彤：其實我覺得做事務所和設計院都能做出好的作品來，也可能做出差作品；只是背景不太一樣，出發點不一樣，也就造成工作方法有很多差異。有的人是先要名，然后得利；有的人是先得利，有了一部分錢，再做自己的事務所，他的事務所是和自己的前途捆在一起的，所以一般會非常謹慎，揚長避短，作品也往往更精致。但是當前設計院和事務所的差異性在慢慢減小。其實我很關注設計單位中的生產型設計。把項目做完換取金錢，那不是我的理想。我的理想特簡單，就是不把設計當作謀生的手段，它是一種樂趣，只要我做得開心，不論建筑大小，這是其一；第二是我總希望在做項目的同時有些研究性，我希望把其作為課題，這樣做起來相對時間比較長，反復也比較大，然后將研究成果反饋給學生�，F在的我還無法實現，因為我五分之三甚至更多的精力都是為了整個設計院的生存，自己的理想就會大打折扣，這也是我的困惑。每個體制都有自己的優缺點，只要能夠在自己的位置上做出讓你覺得有個性的東西，就非常難得了。而我的設計許多時候是不入流的。

　　關于流行：不一定“潮”的就是好的

　　記者：什么才是入流？
　　崔彤：用時尚的話說，入流就是符合現在的潮流，譬如21世紀歐美流行的導向和風向標。這種風往往多向，東西南北都有。一股強風是Zaha Hadid的非線性設計；一股是Pierre de Meuron、Rem Koolhass的表皮主義（并不是真的就只做表皮了，他們可能只是厭倦傳統的表達方式）；一股是安藤忠雄等的混凝土建構，看上去很樸實；一股是妹島和世的那種超輕、超白、超透風格；一股是Werner Herzog的禪意風，這是一種新地域的感覺。然而，無論是哪種風，你如果不刮就不入流，其實這也是一種方向。風刮得越兇越要看清方向，我們不是沒有經歷過，從歐美風到后現代，我仍堅持自己的想法，在項目來了之后用最適合的方法解決問題，但可能會缺少新銳的個性。這些風其實都在慢慢地影響你，那東西不可以成為你，但可以成為你的營養，然而你要靠消化才能吸收，不能是拿來主義。

　　記者：個性的建筑也未嘗不好。
　　崔彤：對于個性我并不反對。我曾經不太喜歡Frank Gehry的作品。若干年前，他還在南加州建筑學院做院長，我感覺他的東西就像破爛拼接起來的。據說他做設計時就是把模型先拿過來，砸掉這一角、那一角，然后聯接起來，再砸碎，再聯接，也許這就是解構主義的特點。Gehry早期的作品有些無序的生硬，比起那時，我更喜歡其現在的作品，無序當中有序，尤其在畢爾巴鄂古根海姆博物館中有一種強烈的語言，猶如舞蹈，婀娜的姿態中有一種高級的秩序。Zaha Hadid的作品有一種內在的力量，那種潛在的力量是一種高級的智慧。Zaha出生于巴格達，戰爭風云中凝煉出特有的氣質。身份是女性建筑師，專業是數學，感性與理性交織，外柔內剛，這一切使其數字化的創作幾乎完美。她把各種元素極富詩意地疊加到一起，建筑外形介于具象與抽象之間，它所遵循的是一種自然界的規律，這種規律往往被建筑遺忘。她的建筑很美，那不是華麗的洛可可，而是一種速度的涌動，這種涌動中蘊含了潛在的數學邏輯。Zaha很反叛，但這種反叛絕不是表象的東西。許多人學習Zaha只是學習其反叛的形式語言，其實Zaha設計的真諦在于她能夠對傳統建筑提問，然后找到一種獨特的答案。我在設計時也會困惑，設計的難點最終都集中在三角級數等的數學問題上，也往往因無法解決這些問題而改變設計的初衷，有時假想自己真該當數學家。

　　記者：Zaha的設計可以解決許多傳統建筑無法解決的問題。
　　崔彤：是的。舉一個例子講，原始石器時代人類有房子嗎？人類簡陋的居所必定不是六面體等幾何形的，而是自然的原始形態。但那時的人一樣可以生活，而且活得更自然。譬如，人想靠在某地，他一定希望那一點是舒適圓滑的，這是符合人體工學的，這一點，數字化建構可以做到。Zaha運用科學的方法解釋原始的空間關系，她運用過去的思想去融化未來，既是前衛，又是回到過去的生活。去重新塑造一種社會與人的原始狀態的社會與空間關系，這種空間不是說玩式的空間感覺，而是一種真正的空間。

　　關于電影：與建筑最接近的藝術

　　記者：再談談電影。
　　崔彤：我覺得最接近建筑的藝術不是繪畫，也不是音樂，而是電影。繪畫是二維空間；雕塑是三維空間，可是雕塑空間不能進入其中，只能從造型語言來說，也只有造型語言可以和建筑相比。西方的建筑是石頭的，西方建筑史就是石頭的歷史，磚石砌筑的極具雕塑感。而真正的建筑必定是在漫步其中才能感受的。有一本書叫做《建筑空間論》，作者是Bruno Zevi，他認為時間是建筑的一個向量，四度空間就是這樣產生的。如果拿電影的特征和建筑的特征相比的話，就能發現太多的相似之處了。我覺得最重要的兩點：一個是時間，另一個是空間。建筑是時空的藝術，中國叫宇宙并提，時空一體。大量的實例證明中國建筑的原型就是時間空間的原型。電影也是關于時間和空間的一種藝術，一個是視，一個是聽。

　　記者：但四維中的時間這一維度能解釋清楚嗎？
　　崔彤：四維就是你體驗建筑的時候，你必須要有運動。運動就必然與時間關聯，無論是體驗建筑還是在建筑中移動，工作、學習、生活，都會有這個時間的概念。一張照片，是剎那間，沒有時間；一個雕塑，是剎那間，沒有時間；但只要是鏡頭移動就不一樣了。在建筑內部穿行的時候，一定是步移景異的。說起視聽藝術，拿電影做比較，意義在于很多方面。
比如其中之一就是電影的結構。電影是在講述一件事，無論是紀實片還是文藝片。我們的建筑從文學當中也學到很多的東西，小說、詩歌、散文、戲劇都可以影響到建筑。電影是將文學化、詩歌化的東西完全變成了形象化的事物，因此具有很強的藝術效果。這種整合的形式就如同藝術化的建筑一樣，但是這個系統是很龐雜的。另外一個就是電影當中采用的蒙太奇手法。A＋B并不等于A＋B，而是等于C。也就是說兩個鏡頭疊加起來就可能會產生不一樣的效果。不同的鏡頭在疊加的時候，就會產生不同的意境。這個手法在建筑當中是最好用的。比如柱廊加臺階就會產生一種新的東西，這不是一個簡單的疊加，而是恰到好處地運用兩種不同的語言，產生一種新的境界。借用電影的表象，影視的效果也是一種方式，也可以借用電影的那種傳媒的表達方式和建筑對話。這個時候會讓你的建筑產生一種全新的感覺，我們需要看建筑的新視角。

　　記者：電影能給您怎樣的啟迪？
　　崔彤：我看電影并不會想要拿出來一個相關的東西。其實電影就是一個成人的夢。在看電影的時候常常會把自己幻化成為當時的主人公，電影特殊的藝術形式會讓人忘記所有的東西，并且完全沉迷于另外一個時空。電影的表達方式是別的方式不可及的，你看一個作品會在一兩分鐘內看完，而電影一下子就能達到刺激點，這個感覺的刺激在城市生活當中。當時流行的一篇文章叫做《城市影像》，是談城市就是一部電影的。城市是一部電影，建筑也是一部電影。